Claudio Arrau y su legado

July 30, 2018

 

Una nueva biografía sobre un artista de esta trascendencia es particularmente difícil, y posiblemente poco innovadora.

 

Mucho se sabe de la trayectoria artística y del valor interpretativo del Maestro Arrau, en ello sitios especializados a nivel de la web han dado cuenta de cómo se fue gestando su legado.

 

Quizá valga poner énfasis en algunos hechos menos conocidos de la carrera del maestro, así como visiones interpretativas de lo mismo para obtener un punto de visto distinto y complementario a lo ya existente.

 

Es sorprendente la capacidad con la que Arrau interpretó, en la década de los años 30, integrales de distintos compositores, Bach (1935-37), Beethoven (1938), Mozart (1938), así como obras de otros compositores que fueron paulatinamente desapareciendo de su repertorio a lo largo de los años (Granados, Bartok, Mendelssohn, Albeniz, Mussorgsky, Haydn, Schoenberg, entre otros). De hecho la tradición germánica que tantas veces ha sido colocada como pilar del legado Arrau, esa que centra la interpretación en Beethoven, Schubert, Schumann, Mozart, Liszt, se consolida a comienzos de la década del 60, tras lo cual será muy raro encontrar grabaciones fuera de esta órbita.

Ahora bien es significativa analizar ciertos aspectos innovadores que Arrau incorporó a los comienzos de su carrera, en el terreno de las grabaciones, que son los registros que efectivamente podemos consultar universalmente, mas allá de lo que son los hallazgos de archivo que lentamente se van encontrando.

 

Por ejemplo la fantasía rusa Islamey de Milly Balakirev fue grabada por Arrau en el año 1928. Si se toma como referencia las grabaciones de otros grandes pianistas (Barere en 1947, Horowitz en 1950, Gilels en 1951, Cziffra en 1957 o Katchen en 1958) entonces la interpretación mencionada antecede al menos en 20 años a cualquiera otra, siendo probablemente las más antigua registrada, apenas 18 años después de la muerte de Balakirev.

 

En la misma línea, la Danse Russe de Petrushka, de Igor Stravinsky fue grabada en el mismo año, 1928, con Stravinsky en la plenitud de su actividad musical, habiendo concebido este arreglo solo en 1921. En el mismo 1928 Arrau emprendió la grabación de dos obras de Ferrucio Busoni, la Sonatina No 6 y la Elegie No 5, siendo la primera una fantasía compuesta en 1920, sobre motivos de la ópera Carmen de Georges Bizet (Arrau siempre manifestó una enorme admiración por la interpretación y obra de Busoni). Posiblemente estamos, nuevamente, ante el primer registro que se tiene de dichas obras. Lo anterior grafica porque Arrau manifestó en muchas ocasiones que había tenido preocupación sobre obras contemporáneas, entendiéndose esto como el análisis e interpretación de obras que, en su etapa temprana como pianista, llevaban muy poco tiempo compuestas y editadas (obviamente el tema de disponibilidad de copias de partituras en los años 20 no contaba con la facilidades actuales). Si se contempla además que, en el caso de Busoni, existe registro en vivo del año 1923 de la obra terminada en 1920, entonces se refuerza la idea previa. Es muy probable que el Maestro Arrau haya podido contar con las partituras de primera fuente en esos años, pero la decisión de incluirlas en sus grabaciones y recitales es parte de un legado temprano no siempre reconocido.

 

Más tarde en su carrera encontramos las variaciones Goldberg de Bach. Sobre este registro del año 1942 solo existe una grabacion previa, de Rudolf Serkin, a fines de los años 20, la que fue realizada en roll. Dada la popularidad que adquirió el notabilísimo registro de Glenn Gould de 1955, referencial para muchos, cabe entonces consignar que la interpretación Arrau, noble y destacable en muchos aspectos, adquiere importancia histórica desde el punto de vista de cronología musical

 

Dejando aparte los registros de estudio como referencia para analizar algunos aspectos de la carrera del maestro Arrau quisiera detenerme en otro punto relevante.

 

Si se escucha detenidamente toda la disponibilidad de grabaciones del maestro a lo largo de su carrera hay ciertas obras a las que acudió repetidamente (incluyendo los registros en vivo). Entre ellas destacan la sonatas Op 10 no 3, Op 53, Op 57 y Op 81a de Ludwig van Beethoven y Jeux d Eau a la Villa d Este del tercer año de peregrinaje de Franz Liszt, dentro de la obras para piano solo. En los conciertos para piano y orquesta destacan los Op 37, Op 58 y Op 73 de Beethoven, así como el concierto Op 54 de Schumann, el concierto no 2 en la mayor de Liszt, y el Op 15 de Johannes Brahms. Todas estas obras pueden ser halladas entre 1928 y 1988 en su repertorio tanto en estudio como en vivo. Dado que entre el primer registro y el último hay 60 años de distancia es realmente sorprendente y destacable la coherencia interpretativa del Maestro. Si bien se pude diferir la velocidad de la interpretación (y naturalmente reconocer a que etapa pertenece a raíz de lo mismo), lo que es un sello casi material, palpable, es el estilo de interpretación, mas allá de la recurrente mención a la relajación y peso del cuerpo a la hora de atacar el teclado. Cada appoggiatura, cada fraseo, todos los elementos de la dinámica de las obras (intensidad desde el fortissimo al pianissimo), la visión general de la obra en su totalidad esta retratada de similar manera desde las primeras a la ultimas interpretaciones, generando un estilo reconocible, un patrón de interpretación propia del maestro. Es así como para quienes hemos dedicado parte importante de nuestras vidas a escuchar detenidamente estas grabaciones podemos, hoy en día, reconocer un registro del maestro sobre el que no se tengan muchas referencias, así como descartar otros donde la lectura no corresponda al estilo Arrau.

 

Finalmente en este texto quisiera mencionar un aspecto de la obra del maestro que vale la pena consignar humanamente. Me refiero a las últimas grabaciones, las comprendidas entre 1989 y 1991, año de la muerte de Claudio Arrau. 

 

Si bien en este breve periodo no vamos a encontrar ninguna grabación inédita de repertorio pianístico general, si se encuentran obras que nunca antes aparecieron  en las grabaciones del Maestro, obras como las Suite Bergamasque, Valse Romantique y La Plus que Lent de Claude Debussy, Liebestraum No 3, Mephisto Waltz y La Chapelle de Guillaume Tell (todas ellas con registros en vivo previos, pero no de estudio) de Franz Liszt, los Impromptus D 935 y la Sonata D 894 de Franz Schubert (solo existía en piano roll el Impromptu D 935 No 4, grabación del año 1921) y las Partitas BWV 825, 826, 827 y 829 de Johann Sebastian Bach. Recuerdo que en algún blog, años atrás, incursioné en una conversación donde se manifestaba, por parte de algunos de los usuarios, que varias de las grabaciones mencionadas eran estilísticamente erradas, que la interpretación no podía ser considerada referencial, que los tempi eran muy lentos, y así una serie de argumentos, atendibles, no necesariamente errados, pero muy dogmáticos (hay que recordar aquí que, salvo las indicaciones en partitura, nunca se tiene al autor al lado en el proceso de interpretar una obra, por lo que el mismo incluye recrear aproximadamente, a estilo y etapa histórica, lo que el compositor quiso proyectar, descontando que en los contados casos en que hay grabación del autor mismo de sus obras, regularmente es fácil hallar la mención del propio autor refiriendo ser mal interprete de sus creaciones). Recuerdo entonces haber puesto de manifiesto un solo argumento que quisiera traer de vuelta aquí. Mencioné: “es entendible cada argumento dado, pero, quisiera que cada uno de ustedes me refiriera ejemplos de algún artista que, sobre los 85 años de edad, decida incursionar en repertorios nuevos, exponiéndose a críticas y situaciones propias de la edad, en vez de quedarse en la repetida comodidad del aplauso fiel de sus seguidores y otros.

 

Un artista que renuncie a su grandeza ganada y acepte riesgos cuando el cuerpo y la mente no acompañan da la misma manera que 60 años atrás. Uno solo que sobre 85 años se reinvente, se autocritique (Arrau aceptó que el piano podía ser un vehículo válido para interpretar a Bach, nuevamente), se desafíe a sí mismo a poner sobre la mesa el esfuerzo mental, físico y emocional de  partir de cero a esa edad, y lograr un resultado que, puede ser discutible en elementos técnicos, pero es humanamente sublime y emocionante. Solo uno.”

 

Mi argumento, más humano que técnico,más emotivo que cerebral, fue suficiente.

Please reload