Entrevista a Alessandro Corbelli

June 12, 2018

Alessandro Corbelli, uno de los barítonos más reconocidos del orbe, visitó Santiago luego de participar en una divertida producción de “La italiana en Argel” en Salzburgo a cargo de la dupla artística que conforman Patrice Courier y Moshe Leiser. Vino a Chile para dar en una serie de masterclass en el Teatro Municipal de Santiago. En ellas participaron algunos de los cantantes más talentosos de nuestro país. Su séptima visita a Chile es la única en las que no protagonizó una ópera. En las seis anteriores participó en: “Don Giovanni” (Leporello, 1989), “El elixir de amor” (Belcore, 1991), “Falstaff” (Falstaff, 2001), “El barbero de Sevilla” (Don Bartolo, 2008),  “Don Pasquale” (Don Pasquale, 2011) y “El turco en Italia” (Don Geronio, 2015).

El maestro Corbelli ha compartido escenario con grandes cantantes líricos de generaciones diversas. Nombres, que en nuestras conversaciones, surgieron constantemente como ejemplos de vocalidades diferentes. Algunos de los artistas más importantes con que ha trabajado, por nombrar sólo a pocos de los ya desaparecidos, han sido: Alfredo Kraus, Cesare Siepi, Giuseppe Taddei. Pese a su larga carrera, no ha dejado de visitar los principales teatros líricos, cosa que todavía hace.

 

Sus interpretaciones se caracterizan por una estudiada profundidad, por la humanidad con que interpreta los personajes, haciéndolos más cercanos al gusto del público de hoy. Se destaca en él la cuidada vocalidad heredera de la más pura tradición de cantantes líricos italianos como Sesto Bruscantini y Giuseppe Valdengo. Este último, fue su maestro y es conocido sobre todo por participar en tres grabaciones con Arturo Toscanini: Aida, Otello y Falstaff. Además Valdengo estudió con Giuseppe Danise, quien a su vez había estudiado con Luigi Colonnese, uno de los cantantes predilectos de Verdi. 

Hemos tenido la gran suerte de conversar más de una vez con Alessandro Corbelli. Esperamos que esta entrevista logre reflejar en algo nuestras charlas, siempre amenas y rescatar en algo sus profundos conocimientos, no sólo de ópera.

 

 

Estimado Alessandro ¿Qué recuerdos tienes de tu primera visita a Chile?

 

Un lindo recuerdo. Hicimos un buen “Don Giovanni” junto a William Shimell, un inglés. Vine porque Andrés Rodríguez me invitó, a él ya lo conocía pues estudiaba con mi maestro en Treviso. Ahí comenzó mi colaboración con el Teatro Municipal de Santiago.
 

El viaje es muy largo y cada vez que parto me pregunto “¿volveré nuevamente?”, pero aquí estoy y contento. Encuentro una ciudad y un pueblo hospitalario. He tenido la suerte de visitar la costa, las montañas, el desierto de Atacama. Lugares maravillosos.

 

 

¿Cómo ha sido trabajar esta semana en Chile?

 

He encontrado muchachos talentosos, algunos de los que creo ciertamente harán una carrera, voces interesantes. Lamentablemente una semana es poco, pero puedo dar algunos estímulos trabajando en los musical, en la técnica y otro poco en la expresión; en las palabras. Naturalmente nadie hace milagros, pero espero haber sido útil.

 

 

¿Sientes que el mundo del canto ha cambiado mucho en tus 45 años de carrera?

 

Sí, no quiero parecer negativo, porque es mi trabajo, del que vivo y lo hago con mucho entusiasmo. Pero debo decir que cuando yo comencé ya había una cierta decadencia en el mundo de la ópera. Por ejemplo, el poder desmesurado de los directores de escena, de ciertos intelectuales que no saben renovarse en la tradición y quieren a toda costa hacer algo nuevo sobre un material que ya fue concebido. Quiero decir, si Puccini estrena la Tosca en 1900 y la acción sucede exactamente cien años antes de su composición, debe haber una razón. Para mí no hay un motivo para demostrar que Scarpia es Hitler, Scarpia es el barón Scarpia, existirán distintos modos de representarlo, pero hay muchas referencias históricas en la Tosca: Napoleón, una batalla, se habla de la reina María Carolina. No estoy diciendo que la única Tosca posible es la de Zeffirelli, pueden haber muchas, pero se equivocan cuando existe la veleidad de querer hacer algo nuevo.

 

Esta atmósfera, que yo llamo de decadencia, ya la veía en mis primeros años de carrera. Por suerte, a veces se encuentra algún director de escena genial como con los que acabo de trabajar en Salzburgo y que son excelentes en el género cómico. Con Courier y Leiser hemos participado en diversas producciones. Además de la reciente Italiana en Argel, la que fue muy divertida, hemos coincidido en “El barbero de Sevilla”, “El turco en Italia” y “La Cenerentola”. Por suerte, a veces se encuentran estas personas geniales, pero lo más común es que no. Debo decir que en el mundo de los directores de orquesta las cosas tampoco están bien, aparte de alguno que otro talento, éstos siempre son los menos.

 

 

Antes hablábamos de la técnica italiana o técnica a la italiana de canto. Personalmente creo que eres de los únicos herederos de esa tradición tan antigua.

 

El único no, pero me siento muy unido a esa tradición.

 

 

No conozco tu maestro actual, pero Valdengo viene de ahí.

 

Valdengo había estudiado con Giuseppe Danise en esa manera. Mi maestro actual, el maestro Thiolas, con quien he trabajado casi 40 años, ha estudiado específicamente, diría científicamente, ese tipo de emisión de la voz que está casi desaparecida. También se ha perdido un poco el entusiasmo con que se cantaban ciertas cosas. Más que de técnica italiana, yo hablaría de “escuela italiana”. Una técnica de respiración, antes también común a artistas no italianos y que era más que nada intuitiva. En cambio, hoy es necesario razonar científicamente o no se logra replicar lo que ellos hacían.

 

Era una escuela basada en la intención, la cual nos lleva a suspirar. El suspiro, del que habla Lauri Volpi en sus libros, y en la que he sido educado, está guiado por la intención. Cualquier cosa que nosotros digamos, aun hablando normalmente, es suspirada y como el canto está hecho de intenciones, es necesario suspirar. Así metes en acción el mecanismo de la respiración, el que encuentra el instrumento: la laringe y las cuerdas vocales. Sobre ello es necesario trabajar para encontrar un equilibrio.

 
Una escuela de la preguerra, con algunos herederos posteriores como Franco Corelli, la Callas – gran vocalidad, actriz, una artista completa -, Bruscantini – con una voz de naturaleza no demasiado importante, pero que ha sabido dar interpretaciones sublimes, de quien aprendí mucho y tuve el privilegio de ser su amigo -, Pavarotti, Kraus. También otros cantantes que, tal vez sin saber lo que hacían, eran perfectos en su emisión, como por ejemplo Cappuccilli, la Freni. Seguramente olvidaré alguno, pero son estos principalmente.

 

También hay otros fenómenos vocales como Mario del Monaco o escénicos como Tito Gobbi que hicieron sensación en su época, pero no es esa escuela del grande legato, de la pronunciación clara, de la intención de antes de la Segunda Guerra Mundial. Luego existían voces, algunas bien educadas y aun hoy existen, pero el belcanto, que es una expresión del alma, no sólo del cuerpo, se ha perdido mucho.

 


¿Esa idea de canto horizontal que hablas en tus masterclass?

 

Sí, yo hablo de una visión horizontal de la vocalidad, aunque la música podría llevar a pensar en una verticalidad, porque tal vez en la partitura hay un salto de quinta u octava. Pero en realidad, para la laringe, para el instrumento no existe la verticalidad. Es necesario resignarse, de manera positiva, al hecho que la presión del fiato es subglótica. Es decir, va expulsada de abajo hacia arriba y a cierto punto la columna de aire encuentra el instrumento que ya está listo para ese sonido o serie de sonidos. Desde ahí se debe crear un equilibrio ideal para que estas vibraciones vayan a invadir los resonadores.

 

 

Parece simple…

 

De hecho es simple, pero muchas veces el cantante y también los maestros complican las cosas. Desde ahí nacen conceptos que no se entienden: apoyo, pasaje, etcétera. Existe toda una jerga que usan los cantantes que yo lentamente he casi eliminado.

 

 

Además tu gestualidad es muy cuidada. Vinay, por ejemplo, decía que en sus primeros años gesticulaba mucho. Pero que después con tres gestos bastaba, hasta llegar a prácticamente eliminarlos.

 

Exactamente. Aprendí, entre otras cosas, una técnica de gestualidad gracias a Renato Capecchi. Me enseñó, algo que además hace muy bien al canto: dejar la espalda, los, brazos, todo el cuerpo totalmente relajado. Así como nos comportamos normalmente en el día a día. Si es que hay que hacer un gesto, éste se hace, pero un gesto guiado desde la intención.

 

 

La Callas decía que si no sabes que gesto hacer, escucha la música que ésta te lo dirá.

Sí, o no hacer ningún gesto.

 

Por ejemplo, la mirada es importantísima, el primer vehículo son los ojos. En un principio yo cantaba con los ojos cerrados, miraba el suelo y también gesticulaba mucho. Hasta que encontré a Capecchi, él me hizo pensar en el físico y desde ahí empecé a construirme como actor. También me ayuda observar a los grandes cantantes actores como Bruscantini o los grandes actores de prosa, ya sean ingleses, franceses y uno que otro italiano, pero no contemporáneo. Hoy no saben usar ni siquiera la voz. De hecho, hoy los espectáculos de teatro son casi todos con micrófono. Antes también para los actores el uso de la voz era importante, la estudiaban.

 

 

Una vez escuché una cosa que dijiste que me hizo pensar. Algo así como que los personajes buffos, son en realidad serios. Luego creo que eso se puede extrapolar a todos los personajes. Por ejemplo también Rosina en “El barbero de Sevilla” está viviendo un drama, se está decidiendo su suerte, su futuro marido, entre el hombre que ama y un viejo decrépito.

 

 

Si, claro. También se aplica para Taddeo en “La italiana en Argel”, ahora que lo volví a interpretar luego de muchos años, y que para el público existe como una caricatura, pude darme cuenta que está viviendo su propio drama. Es la situación la que lo hace buffo, él hasta el final cree que Isabella lo ama, no sabe que ese otro es Lindoro.

 


Como el don Geronio de "El turco en Italia" que hace poco hiciste acá…

 

Don Geronio es un personaje maravilloso, desarrollado en su dramaturgia y humano. Él y don Bartolo no son para nada un cretino. Esté último es antipático, don Geronio es simpático

 

 

Ya no se hacen esos gags que se hacían antes.

 

No, no me gustan esas cosas. No me gusta hacer un guiño al público. En el pasado hubo grandes histriónicos que hacían estas cosas, pero que eran grandes talentos. Hoy hay que ser el personaje y estar en su situación. Entender ésta, la relación con los otros. Si lo sabes hacer el personaje llega.
 

De Capecchi y Bruscantini aprendí a buscar en el fondo del personaje. Son todos caracteres humanos. Son engañados, pero no lo saben. Por qué nos hace reír Falstaff que es serio, tiene humor (en inglés), pero es un personaje serio. Nos hace reír porque ha sido engañado, tiene una gran solemnidad, no llega a creer que los otros puedan engañarlo. Por lo que todas esas vocecitas, falsetes que antes funcionaban y que lamentablemente a veces también hoy funcionan, yo las he quitado, cuando no tienen razón de ser. Cuando si la tienen y las indica el autor, hagámoslas.


Por ejemplo, el Sacristán en Tosca, también es una caricatura, un personaje no fácil, tiene tics nerviosos que están indicados por Puccini en la partitura. Yo lo haría distinto si me toca cantarlo, sin todos esos hic, hic inventados. Así parece un cretino.

 

También esto debe ser estudiado, estudiado atentamente.

 

 

Crees que el público se dé cuenta de estas cosas?

 

En general, creo que no. El público, en su gran mayoría, cae en la trampa de estos personajes artificiosos tradicionales. Pero hay algunos que entienden y que van más a la profundidad. El público cae en ese juego, porque se lo dan y mientras continúen a dárselo no razonará, no madurará. Siempre habrá alguno inteligente que entienda, pero siempre son pocos.

 

 

Ya que este sitio es OperaChile. Hablemos un poco de cantantes antiguos de Chile, como Zanelli…

 

 

Si, Zanelli que descubrí hace poco. Vinay…

 

 

Vinay no pertenecería a esta gran Escuela italiana de la que hablábamos.

 

No, pero era un gran talento. Un artista completo, musical, gran fraseo, cantaba todas las lenguas; soy un gran admirador suyo. De hecho cuando falleció le dediqué un concierto en Italia. Pero claro, no pertenecía a esta Escuela italiana, cantaba un poco sobre la fuerza.

 

Zanelli si, y era estupendo, ya sea cantando como barítono y como tenor.

 

 

¿Y algún contemporáneo?

 

Me gustaba mucho la Gallardo Domas, gran Suor Angelica a quien conocí, pero no compartí escenario con ella. Y, aunque no era un cantante, admiro al gran Claudio Arrau, para mí uno de los grandes pianistas de todos los tiempos. Supo unir la latinidad, dado que en Chile se habla español, con la escuela alemana. Esta generosidad latina siempre la mantuvo, bajo una gran disciplina.

 

Déjame decir una cosa, que no entra mucho con el canto, pero de Chile siempre he apreciado mucho su cocina. La carne, el pez, algunos que nosotros no conocemos como  el congrio, la corvina, fueron una revelación desde la primera vez que estuve aquí.

 

 

Para terminar. ¿Podrías contarme cuáles son tus próximos compromisos?

 

En Agosto vuelvo a Salzburgo, haremos cinco funciones más de la producción de “La italiana en Argel” con Cecilia Bartoli. Luego, el mismo Turco en Italia, con puesta en escena de Emilio Sagi, que presentamos acá en Santiago, lo haremos Oviedo. Ahí estaré junto a mi amiga Sabina Puertolas.

Luego “La Cenerentola” en forma semi escénica, siempre con Cecilia Bartoli, donde cantaré Dandini. Con esa misma ópera voy a Paris, pero donde ahí seré Don Magnifico.

 

Después Melitone en “La forza del destino” en la Royal Opera,  Sulpice de “La fille du régiment” en el Metropolitan Opera de Nueva York, don Bartolo en “El barbero de Sevilla” en Glyndebourne.

 

 

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