Ernani, Verdi, y una serie de teatros americanos

December 20, 2016

Supongo que para la mayoría de los lectores de esta página será conocido el hecho de que el Teatro Municipal de Santiago fue estrenado, en 1857, con la ópera Ernani (o “Hernani” como aparece en el aviso original), de Giuseppe Verdi. Si bien fue seguida de otras óperas del momento (la Hija del Regimiento el 19 de septiembre, Rigoletto el 20, La Traviata el 22, Nabucco el 23, y así), aquel estreno quedó marcado, con la presencia de la soprano Sofía Amic-Gazan en el rol principal. La elección de la ópera, sin embargo, creo que ha pasado más desapercibida de lo que debiera. ¿Por qué elegir Ernani para un evento público de tamaño importancia, entre todas las otras óperas mencionadas después? La repuesta más simple, evidentemente, sería asumir que fue elegida al azar: que, entre las muchas posibilidades, a la compañía se le daba bien, o había gustado la temporada anterior, o simplemente fue “la que tocó”. Pero, aunque efectivamente la historia está siempre llena de tales situaciones fortuitas, puede que haya algo más detrás de aquella inauguración con Ernani.

                 

La sospecha se levanta cuando alejamos un poco la mirada de Chile hacia el resto del vecindario. Efectivamente, el Teatro Municipal de Santiago fue solo uno más entre una serie de teatros pagados en parte por el erario público y por empresarios privados con un cierto rol “nacional”, y de monumentos cívicos para las nuevas naciones americanas. El 19 de mayo de 1854, en la capital del renovado Imperio de Brasil, se inauguraba con gran pompa el Theatro Lyrico Fluminense, construido dos años antes como Theatro Provisorio cuando la gran sala de ópera local se quemó y una nueva escena era requerida con urgencia. Pero el edificio gustó, y se transformó en edificio permanente con una gran inauguración que cerró con una presentación de la ópera Ernani. Este mismo teatro vería, después, los primeros estrenos de Carlos Gomes, y la primera función americana de su Il Guarany (en 1871). Un par de meses más tarde, el 22 de octubre, se inauguraba en Venezuela el Teatro Caracas, en la esquina de Veroes e Ibarras, que fue la sala nacional de ópera hasta su incendio en 1919. Fue construido mediante acciones, tras diez años de negociaciones y luego de importar no solo la luz “artificial”, sino que también los cantantes desde París. Nuevamente, la ópera seleccionada fue Ernani. En 1856 el Teatro Solis en Montevideo se inaugura y, nuevamente, el representante principal es la ópera Ernani.

                 

Lo más misterioso de estas presentaciones inaugurales de Ernani es que ninguna fue un estreno local: la ópera era ya conocida por audiencias locales. Verdi la compuse durante 1843 y comienzos de 1844, año en que fue estrenada (el 9 de marzo) en La Fenice, Venecia. Fue enormemente popular como ópera, quizás la obra de Verdi más representada y admirada hasta la aparición de Il Trovatore casi una década más tarde. La elección, para inaugurar sendos edificios públicos en estas nuevas naciones, parece incluso irónica: la trama de la ópera tiene lugar principalmente en España -el antiguo enemigo, en las montañas de Aragón y en la ciudad de Zaragoza (contando un imperial desvío hacia Aachen). La trama gira, además, en torno a Carlos V, y el protagonista, Hernani, quien es en realidad Don Juan de Aragón encubierto, reclamando las tierras que le fueron  quitadas.                                                           

                

Quizás, hay bastante en la ópera que podía tener significación para las audiencias americanas, a tres décadas de las victorias de la Independencia y con un sincero interés en comenzar a buscar un camino cultural propio (esos mismos años Francisco Bilbao acuñaría su noción de América Latina, por ejemplo). Si bien la misma transcurre en España, Hernani es un personaje trágico, quien sufre porque la casa imperial española le ha robado lo que es suyo: sus tierras. Es difícil dimensionar la lectura que audiencias en América Latina pudieron dar de esto, sintiéndose ellos mismos como recién saliendo de siglos de haber sido “robados” por aquel mismo imperio. La empatía con Ernani debió ser, por tanto, enorme, y su tema necesariamente contingente. Por otro lado, Ernani habla de la reconciliación con España, y con el Emperador, algo también relevante para los 1850. Recordemos que, por ejemplo, en 1847 se le solicitó a Eusebio Lillo que cambiara la letra del Himno Nacional de Chile por una menos anti-española, en vista del reconocimiento oficial que hizo España de Chile en los 1840 y el esfuerzo por reestablecer los vínculos de “naciones hermanas”. Por último, la ópera tiene un evidente espíritu republicano que ya en Italia logró un enorme impacto político, y que debe haberse sentido con fuerza entre los americanos, como el poderoso coro del tercer acto, “Noi fratelli in tal momento stringa un patto, un giuramento”, que no solo utiliza toda la fuera de la orquesta, sino que además un evidente estilo “nacional”, como si un himno surgiera desde la escena, convocando a la nación a formar parte de una totalidad (de un pacto, un juramento) entre hermanos; como ha señalado Amedeo Quondam (2011:29), como el canto “de una revolución, de una guerra de liberación nacional contra el opresor”.                                                                                                                   

Para una generación que había vivido la independencia, y los coletazos de ella, ¿No era este un canto que podía ser asumido como propio? A veces se ha visto estas construcciones de casas de ópera en América Latina como imposiciones de una cultura europea sobre otros, o como el esfuerzo de proyección de una elite sobre el resto del pueblo. Si bien es cierto que algo hay de ambos elementos, es quizás aún más importante adentrarse en esas emociones personales de quienes fueron audiencia y público. Sino, el hecho de que el Teatro Municipal de Santiago fue estrenado con “Hernani”, y con La Traviata o con un trabajo de Meyerbeer, podría parecer solo eso, una simple anécdota

 

 

 

Anita Cerquetti

"Ernani, involami!"
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Dimitri Mitropoulos, director
Florencia

14. VI.1957

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ettore Bastianini, Anita Cerquetti & Mario del Monaco cantan el Finale 
del Acto III 
Athos Cesarini (Don Riccardo)
Orquesta y Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Dimitri Mitropoulos, conductor
Florencia 14. VI.1957

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Please reload